وقتی قهرمان‌ها در «گیلدخت و آتش‌وباد» کاریکاتور قهرمان هستند
پخش «آتش و باد» به کارگردانی مجتبی راعی و «گیلدخت» به کارگردانی مجید اسماعیلی از تلویزیون به‌تازگی پایان‌یافته است، این دو مجموعهٔ تلویزیونی هر دو به دودمان قجرها می‌پردازد. در این متن به بررسی کاراکترهای این دو اثر پرداخته می‌شود.
به گزارش راهبرد معاصر، پخش «آتش و باد» به کارگردانی مجتبی راعی و «گیلدخت» به کارگردانی مجید اسماعیلی از تلویزیون به‌تازگی پایان‌یافته است، این دو مجموعهٔ تلویزیونی هر دو به دودمان قجرها می‌پردازد، یکی در نسبت ایشان و تاج و جبروتشان با مشروطه و مشروطه‌خواه و ایل و نفت و آزادی و ... و دیگری به روابط مکتوم و مستور شازده‌های نخراشیدهٔ قجری برای رسیدن به اریکهٔ طاووس، با هر قهر و عتابی حتی به ضرب‌وزور خوراندن قهوهٔ قجری!
اما آنچه در اینجا نمی‌خواهیم به آن بپردازیم، نخست صحت‌سنجی نسبتی است که میان رویدادهای هر دو مجموعهٔ تلویزیونی با رخدادهای تاریخی حادث‌شده و اینکه اساساً چنین وقایعی به فعلیت رسیده یا زاییدهٔ ذهن نویسندگان است؛ دوم اینکه نمی‌خواهیم به این بپردازیم که ضرورت ساخت چنین مجموعه‌هایی که هر دو به یک سلسلهٔ تاریخی می‌پردازد، از کجا احساس شده و کدام اتاق فکر در شرایط اجتماعی ایران به این نتیجه رسیده که موضوعاتی از این دست باید بن‌مایه‌های دو اثر بزرگ تلویزیونی باشد! سومین اینکه نمی‌خواهیم به این بپردازیم که اشکالات فنی اثر چیست و چگونه می‌شد بهتر باشد؛ اما آنچه می‌خواهیم به آن بپردازیم، بررسی جایگاه دو قهرمان مرد (اسماعیل و بهادر) و دو قهرمان زن (بی‌بی کتایون و گلنار) در این مجموعه‌هاست و اینکه چقدر این قهرمان‌ها توانسته‌اند قابل‌باور باشند و چه میزان بازیگران آن‌ها از عهدهٔ وظایفی در ایفای نقش داشته‌اند برآمده‌اند.
شخصیت‌های این دو مجموعهٔ تلویزیونی اگرچه هرکدام خاصیت مرکزی دارند، اما در نسبت با کلیت قصه، و در یک مدل «مرکز – پیرامونی»، «پیرامون» این چهار شخصیت قرار می‌گیرند (البته درباره بی‌بی‌کتایون کمتر و گلنار بیشتر)، و اگر این‌ها به هر دلیل نتوانند مخاطب را به خود مشغول کنند، سایر شخصیت‌ها در قصه بزرگ‌تر می‌شوند و قهرمان‌ها کوچک و کوچک‌تر! بنابراین مسیر قصه و تأثیرگذاری آن دچار خلل می‌شود. بر همین اساس، این دو شخصیت مرد و دو شخصیت زن باید برجسته‌تر از سایر بازیگران دیده شوند. جدای از متن و کارگردانی و ... اصلی‌ترین عاملی که باعث دیده شدن آن‌ها می‌شود، مهارت‌های بازیگری است.
منطق رئالیستی روایت در آتش و باد
منطق ِ روایت در هر دوی مجموعه‌ها، منطقی مبتنی بر واقع‌گرایی‌ست، رئالیسم؛ روح ِ مطلق ِ ایستاده ِ در فراسوی ِ قصهٔ زندگی ِ بهادر و ایلش، بی‌بی‌کتایون و زنان «پوسان»، اسماعیل و گلنار و طاووس‌الملوک و مهربان بانو و فیروزه و ... است؛ بنابراین آنچه در وقایع قصه صورت می‌بندد، باید به‌گونه‌ای باشد که در این منطق روایی قابل تحلیل، تبیین و توجیه باشد.
به بیان دیگر، هم در متن و کارگردانی و هم در مهارت‌های فردی بازیگر، زمانی این شخصیت‌ها قابل‌باور می‌شوند که در ذهن مخاطب و در نسبت آن‌ها با واقعیت، مخاطب به قابل باوربودن آن‌ها برسد. آن‌ها و رفتارها و کنش‌های‌شان را درک کند، اگر خودش را در آن جایگاه می‌گذارد، احساس کند بهترین تصمیم و عمل در آن لحظه صورت پذیرفته است. این‌ها یعنی در نسبت با واقعیت برای مخاطب ملموس باشد، احساس شکست، پیروزی، استیصال، عشق، نفرت، خشم، غربت، تنهایی و ... از صورت و عکس‌العمل‌های بازیگر قابل دریافت باشد.
حال باید دید بهادر و بی‌بی کتایون آیا چنین هستند؟ در «آتش و باد»، بهادر کدخدای ایل است، ایل دارای چهارچوب اعتقادی و اخلاقی است، ایل برای زیست‌جهانِ اقتصادی و اجتماعی و سیاسی‌اش نیازمند تصمیماتی‌ست که بهادر باید در قامت یک بزرگ ِ طایفه آن‌ها را اتخاذ کند و عواقبش را پذیرا باشد؛ اما تمام هنجارهای زیستی ایل که بهادر باید آن‌ها را یکجا و در کنار هم در نظر بگیرد، یک‌طرف، شوق بهادر به آزادی‌خواهی (و بعد مشروطه‌خواهی) طرف دیگر.
بهادر باید هم جانب ِ ریش‌سفیدان و گیس‌سفیدان ایل را نگه دارد، هم جهت ِ نوباوگان و جوانان و ... را؛ تا میانه‌های داستان هم این‌گونه قصه پیش می‌رود که بهادر در چشم برخی، قهرمان ایل است در چشم برخی دیگر سازش‌کار و همراه انگلیسی‌ها!
این شکل بینابین و تصویر بهادر «قهرمان – سازش‌کار»، تا جایی پیش می‌رود که مخاطب مجموعه تلویزیونی، این پیر سالخورده را آرام‌آرام به لبهٔ پرتگاه قصه می‌برد تا او را به پایین پرتاب کند و دنبال قهرمان دیگری باشد. مخاطب قهرمانِ سازش‌کار را دوست ندارد، بهادر ِ سازش‌کار یا بهادر ِ کَیِّس (زیرک و هوشیار) پرسش ذهنی مخاطب از رئیس ایل است که بی‌جواب مانده؛ اما از آنجایی که پرده بر می‌افتد؛ و معلوم می‌شود بهادر علیه انگلیسی‌هاست، یگانه قهرمان آزادی‌خواه قصه می‌شود، این‌قدر این فراز و نشیب دقیق اتفاق می‌افتد که بیننده تمام روابط و رفتارهای بهادر با شخصیت‌های مثبت و منفی داستان را از ابتدا، دوباره مرور و بازآفرینی می‌کند که این قهرمان را در ذهنش از نو بسازد.
این همان منطق رئالیستی حاکم بر سرگذشت بهادر است. بهادر کاملاً واقعی‌ست. واقعی تصمیم می‌گیرد، واقعی حرف می‌زند، واقعی می‌جنگد، واقعی عشق می‌ورزد، واقعی فرار می‌کند، واقعی تسلیم می‌شود، واقعی می‌میرد، این‌قدر همه چیز واقعی است که مردم آن دیار نمی‌خواهند باور کنند او یک آدم عادی است. پس نام او را چونان عشق در پستوی خانه‌ها نهان می‌کنند، یاد او را در شعرهای کودکان کوی و برزن به فرزندان‌شان می‌آموزند، و با خود می‌پندارند که جاودانگی رازش را با بهادر در میان نهاده است.
این نقل و نظرها این‌قدر گسترده می‌شود که سران طوایف و ایلات وقتی برای «قوام شیرازی» کلانتر منطقه فارس گزارش می‌دهند که مردم در کوچه و بازار چه دربارهٔ بهادر می‌گویند؛ تصویری اسطوره‌ای از یک قهرمان برای خان نمایان می‌کنند، قهرمانی که اتفاقاً وقتی ذهن مخاطب به ارجاعات درون‌متنی از بهادر مراجعهٔ مجدد می‌کند همه اسطوره‌ای است! اما واقعیت این است که بهادر نیرویی ماورایی ندارد، بهادر فرازمینی نیست، هیچ جای داستان کاری فراواقعی نکرده که با دیگران تفاوت ویژه‌ای داشته باشد، فقط بهادر درست و به‌جا، با پختگی و متانت تصمیم می‌گیرد، حرف می‌زند، سکوت می‌کند و مخاطب این را در مورد بهادر می‌بیند و درک می‌کند.
حالا باید این منطق روایی مبتنی بر واقعیت در نسبت و ارتباط بهادر با بی‌بی کتایون، فتح‌الله خان، دوراب، حاج‌آقا ضیا، سرخو، قوام الدوله شیرازی، یاور اکرم، شاهباز، جهان پسند، دکتر مصدر، جان‌قلی، جناب‌پیروز، آقا سیدمحمد، نامدار خان، پایدارخان، علیار، یغما، کوشاله، خورشید، شوکت خان و .... هم جاری باشد. این شخصیت‌ها روح کلی قصه را پیش می‌برند، این‌ها با دقت فراوان «واقعی» هستند و درست و با وسواس انتخاب شده‌اند و به دقت در ارتباط‌شان با بهادر (هم در متن نوشتاری هم در اجرا و کارگردانی) نکته‌سنجی شده است.
هم اینجاست که توازن رئالیستی در روایت حفظ می‌شود، و درمی‌یابیم که چقدر این شخصیت‌ها همه با روح قصه که همانا منطق واقع‌گرایانه است مطابقت دارند. مخاطب در زمان مواجهه با قصه یا همان دیدن مجموعه، در ذهن خود، چهارچوبی از منطق می‌سازد، این منطق یا مبتنی بر فراواقعیت (سورئالیستی یا حتی سیال ذهن) است یا نمادگرایانِ (سمبولیسمی) یا هر شکل دیگری از روایت؛ اما نکته اینجاست که او دقیقاً توقع دارد که تمام اتفاقات مشخصاً در همان منطق روایت به وقوع بپیوندد و به او انتقال داده شود. حالا اگر هرکدام از این فضاها، جای خود را به‌صورت غیرموجه به دیگری بدهد؛ ذهن مخاطب در مواجههٔ با آن دچار تردید می‌شود، نمی‌پذیرد و پس می‌زند. حال ممکن است برخی از آثار، تلفیقی از چند نگاه باشد؛ اما در این اثر و مجموعهٔ تلویزیونی ما مشخصاً با یک اثر واقع‌گرایانه مواجه هستیم؛ اثری که باید تمام ساختارهای داستان در متن و تصویر و ... با این نظام روایی مطابقت داشته باشد.
ذهنتان را دوباره به میزبانی و روایتگری «منصور براهیمی» و «عبدالرسول گلبن» در مقام نویسنده از «آتش و باد» بسپارید و آنچه مجتبی راعی از شخصیت‌ها بازگو کرده را مرور کنید؛ چقدر همه‌چیز سر جای خودش است، و چقدر احساس می‌کنیم مجموعه‌ای به‌غایت دقیق و درست انسان‌هایی را به تصویر می‌کشد که با ایستادن در جای درست، تاریخ را رقم زدند، چقدر حسین محجوب و لاله اسکندری خوب انتخاب شده‌اند؛ آن‌گونه که ما امروز بگوییم، مردگان آن روزها، عاشق‌ترین زندگان بودند. صد افسوس که زمان نامناسب پخش و نبود تبلیغات مناسب، طیف گسترده‌ای از مردم را از دیدن این اثر محروم کرد.
چقدر حسین محجوب و لاله اسکندری خوب انتخاب شده‌اند؛ آن‌گونه که ما امروز بگوییم، مردگان آن روزها، عاشق‌ترین زندگان بودند.
دومین مجموعه «گیلدخت» است، «گیلدخت» در آغاز ماجرای «اسماعیل» و «گلنار» بود، مجموعه‌ای از تصاویر کارت‌پستالی و بسیار زیبا، که لباس، طبیعت، آداب‌ورسوم ِ خان و خان‌زاده، رعیت و تفنگچی و ... را در شمال ایران روایت می‌کرد، تا اینجا یک داستان عاشقانه و عادی بود؛ اما این‌گونه نماند.
با ورود آصف‌میرزا، صفی الدوله و طاووس‌الملوک مغاک تازه‌ای در داستان سر باز کرد. تقی‌خان، میرزا رضا، شوکت‌السلطنه، طاووس‌الملوک هرکدام در نسبت باهم حامل رازهایی بودند که جایی در قصه باید فاش شود. این جذابیت روایت است؛ حالا این‌همه راز نهان که حتی ممکن است سرنوشت یک ملت را در برهه‌ای از تاریخ رقم بزند، تغییر دهد یا عقیم کند در سراسر قصه روی دوش «اسماعیل» و «گلنار» قرار می‌گیرند. بازیگرانی که اگرچه تمام سعی خود را در ایفای نقش می‌کنند اما آنچه قرار است محقق شود این‌قدر بزرگ است که این دو شخصیت نمی‌توانند در مرکز قرار بگیرند.
اما سنگینی این لابیرنت در قصه، این داستان‌های تودرتو از یک طرف و بازی درخشان سعید راد، سعید چنگیزیان، رامتین خداپناهی، شقایق فراهانی، ثریا قاسمی، پریوش نظریه، فریبا متخصص، فریبا متخصص، حمید ابراهیمی و ... این فرصت را از میترا رفیع و رضا اکبرپور می‌گیرد که بتوانند بار بزرگ قصه را بر دوش بکشند.
اسماعیل در سراسر قصه – بااینکه قرار بود قهرمان باشد اما - نتوانست در قامت یک قهرمان باشد، این‌قدر که صفی الدوله و میرزا رضا و آصف‌میرزا و حتی چاوش و نصیر و عباسقلی دیده شدند، اسماعیل با همهٔ تلاش‌هایی که در متن نوشتاری شده بود دیده نشد، نه اینکه رضا اکبرپور نخواست، او با تمام توانش تلاش کرد اسماعیل به‌عنوان یک قهرمان در همه جای قصه باشد، اما شکل کارگردانی و روایت، به‌گونه‌ای بود که او را بیشتر در حد یک کاریکاتور «رابین‌هود»، «زورو» یا شخصیت‌هایی ازاین‌دست نشان داد. هرجایی از قصه تقی‌خان و گلنار وا می‌ماندند بدون اینکه منطق روایی - واقع‌گرایانه و به‌نوعی کلاسیک داستان اجازه بدهد، اسماعیل را وارد می‌کردند، مشکلات را حل می‌کرد و دوباره از دیده‌ها پنهان می‌شد، در جنگل پیدایش می‌شد، تیر می‌انداخت نجات می‌داد و می‌رفت. در عمارت پیدایش می‌شد به اندرونی راه پیدا می‌کرد گره‌ها را می‌گشاد و می‌رفت. آدم‌هایش می‌آمدند و می‌رفتند! این‌ها در منطق روایت قابل تبیین نیست! قابل درک نیست! این اثر بر مبنای سیال ذهن ساخته نشده که هر زمان هر اتفاقی توجیه داشته باشد! همین‌ها باعث شد حتی زحمات اکبرپور هم نتواند اسماعیل را برجسته کند؛ آنچه از اسماعیل دیده شد بیشتر به خاطر بازی‌های درخشان نقش‌های منفی یا گاه خاکستری اعم از سعید چنگیزیان، رامتین خداپناهی، پریوش نظریه و ... بود.
«گلنار» هم این‌گونه بود؛ میترا رفیع نتوانست گلنار را از زیر سایهٔ حضور طاووس‌الملوک، مهربان بانو (که چند قسمت هم فقط نام آن‌ها بود و حضور نداشتند) حتی مطبخی‌هایی چون فیروزه با بازی یاسمن معاوی (به‌نوعی دوست و خواهرخوانده‌اش)، صفورا با بازی بیتا معیریان، آسیه با بازی سارا والیانی و ... در بیاورد. همه قابل‌باورتر از گلنار بودند، او یک ماکت ناتمام از گلنار بود، گلناری که قاعدتاً باید بعد از فروافتادن جایگاهی که داشت، چونان ققنوس دوباره بازآفرینی پیدا می‌کرد و یک قهرمان واقعی می‌شد.
گلنار دختری بود که اوج و حضیضش یک‌شکل داشت. بعد از آشفته شدن شرایط عمارت و مرگ احترام‌السادات (مادرش) و دربند شدن تقی‌خان (پدرش) و تصمیم حضور مجدد گلنار در ردای مطبخی؛ مخاطب همان گلنار با همان مختصات را شاهد بود که در زمان اوج از او دیده بود.
در رنج و شادی‌های کوتاه و گاه‌به‌گاه، فقط یک جنس بازی از میترا رفیع می‌دیدیم که به قامت بسیار کوتاه‌تر از نقش‌هایی بود که باید با آن‌ها پنجه به پنجه می‌شد. نه اینکه میترا رفیع نخواست، توان او این‌قدر بود، باید به جریانی که او را برای این نقش و در کنار این‌همه حضور بی‌بدیل و منحصربه‌فرد انتخاب کرده بود خرده گرفت. در بضاعت همان مجموعهٔ تلویزیونی و بازیگران آن، بودند چهره‌هایی که می‌توانستند گلنار بهتری باشند. معاوی، معیریان، والیانی بسیار بهتر از رفیع بودند.
این اسماعیل و گلنار که اولی به خاطر ضعف در روایت و قرار گرفتن در موقعیت‌های عجیب که بیشتر فقط از یک فیلم هندی! در سینما برمی‌آید (و البته تلاش ستودنی اما ناکافی رضا اکبرپور) و دیگری به خاطر ناتوانی در بازی میترا رفیع باعث شدند طراز و مرتبهٔ روایت واقع‌گرایانهٔ (نه به معنای واقع‌گرایی تاریخی قصه) این مجموعه دچار خدشه شود.
میترا رفیع می‌تواند قهرمان یک قصهٔ عاشقانه در یک اثر سینمایی باشد، شاید هم حضور او در دو مجموعه‌ای که نزدیک به هم روی آنتن رفتند، برای رسیدن به چنین جایگاهی در آیندهٔ شغلی‌اش باشد، اما گلنار، شخصیتی نبود که در مسیر حرفه‌ای شدن رفیع، در زمان درستی به او پیشنهادشده باشد. «گلنار» برای «رفیع» زود بود، هم گلنار باورپذیر نشد هم از میزان ارزش‌گذاری اثر کاسته شد.
شاید بشود این‌گونه نوشت که گیلدخت در همه‌چیز عالی بود الا قهرمان‌های مرد و زن اصلی‌اش.
این دو قهرمان در دو اثر تلویزیونی فضاهای متفاوتی داشتند، اما از منظر «باورپذیری» اسماعیل فاصلهٔ معناداری در ذهن مخاطب با «بهادر» دارد. بهادر واقعی زندگی کرد، واقعی کنار خانواده و ایل‌وتبار و مردم بود و واقعی هم در راه آزادی جان باخت. اسماعیل اما واقعی نبود، او بیشتر از اینکه یک قهرمان واقعی باشد یک بتمن و مرد عنکبوتی بود. مردم ممکن است او را دوست داشته باشند اما او اصلاً در قامت یک قهرمان قصه نبود./ تسنیم